Voces magistrales: Paolo Montarsolo

 Paolo Montarsolo forma parte de ese grupo de cantantes pero actores en escena. Es cierto que el cantante de ópera necesita conocimientos de interpretación más allá de cantar las notas correctas. Sin embargo, hay cantantes que necesitan que su presencia sea más fiable en escena más allá de la interpretación de la aria. Si en el drama, es importante un buen trabajo; en la comedia nos encontramos que es real eso de «es más difícil hacer reír que llorar». De este bajo he podido disfrutar ese famoso «Don Basilio»(Il barbiere di Siviglia-Rossini- con Alva, Prey, Berganza,etc), don Bartolo(Las bodas de Fígaro-Mozart- con Prey,Freni,te Kanawa, Fischer-Dieskau) o don Magnífico(La cenerentola-Rossini-con Araiza, von Stade,Desderi).

Nacido en una familia artística-su hermano era el pintor Carlo Montarsolo- estudió canto primero con Conti y, posteriormente, en un centro de perfeccionamiento dentro de la Scala de Milán. De esa época destaca lo de los Cadetes de la Scala, un grupo de amigos del centro que intervieron en la producción del teatro milanés. Debutó en 1951 con un papel secundario(Bruhlmann) en la ópera de Massenet, «Werther» en el teatro milanés que lo vio intervenir hasta 1984 con la rossiniana «L’italiana in Algeri».Eso sí, el propio cantante consideró como verdadero debut el rol de Lunardo en la ópera de Ferrari «Quattro Rusteghi».

La calunnia è un venticello(Don Basilio en «Il barbiere di Siviglia»)

Durante más de cuatro décadas y media, hasta 1997,estuvo cantando sobre el escenario en los grandes teatros, desplegando algunos de sus personajes más emblemáticos entre los que se encuentra el Don Basilio de «Il barbiere di Siviglia». Debutó en el Met en 1975 con el rol de Don Pasquale(G. Donizetti). Fue un habitual del festival de Salzburgo, también de Glyndebourne donde cantó hasta 1967 y 1971 de forma regular aunque su debut en el festival inglés fue en 1957 y hasta 1997 con el Geronte de Ravoir de «Manon Lescaut»(G. Puccini). Todo ello contando con una personalidad que llevó a los roles que desempeñó, mayoritariamente en la ópera bufa.

Sia colunque delle figlie(Don Magnífico en «La Cenerentola»)

Prácticamente, su repertorio mayoritariamente(128 personajes) apunta a los papeles bufos de las óperas cómicas compuestas por Mozart, Rossini, Donizetti,etc. También destaca su presencia en roles de composiciones del siglo XVII y XVIII(Cimarosa,Pergolesi, Cherubini,Paisiello,etc) pero también una ópera contemporánea de Rota, Tosatti,Petrassi,etc. También ha desarrollado algunos papeles dramáticos(los menos) que se perciben también en las versiones discográficas grabadas(por ejemplo, tío Bonzo en «Madama Butterfly» o Mathieu en Andrea Chénier). Dentro de las versiones grabadas se pueden incluir otras filmadas en las que ejerce un papel secundario de gran calidad.

Soave sia il vento(Don Alfonso en Così fan tutte)

Terminamos la entrada con una entrevista que le realizó Bruce Duffie en el que se puede profundizar en esa relación del cantante con el público,con los directores, explicando sus inicios,etc. Paolo Montarsolo. Otra entrevista interesante es ésta que, siendo corta, nos aporta otros aspectos como el hecho de ser «natural» su modo de interpretación en las óperas a pesar de los críticos.

Ti presento di mia man(Mustafá en L’Italiana in Algeri)

Voces magistrales: Fedora Barbieri

 

Fedora Barbieri, al igual que comentamos hace unas semanas con Justino Díaz, forma parte de ese tipo de cantantes de ópera que destacaron por su profesionalidad y su presencia sobre el escenario o el estudio de grabación. En un mundo en el que el protagonismo se lo llevan los papeles protagonistas llevados a cabo por tenores y sopranos, tener una voz de barítono, bajo(en el caso de Justino Díaz y otros tantos), mezzosoprano o contraalto le permite ser reconocida en el mundo de la ópera, los recitales,etc .Sin embargo, son primordiales también para un buen desempeño de una representación a pesar de, en muchos casos, llevar a cabo un rol secundario o casi terciario. De hecho, la primera vez que escuché/vi a Fedora Barbieri fue en el rol de Berta en «Il barbiere di Siviglia», de Gioachino Rossini: el papel no tiene importancia pero sí una pequeña aria(«Il vecchiotto cerca moglie»).
 

Acerba volutta(Adriana Lecouvreur)

Nacida en Trieste en 1920, se metió de lleno en una vocación que le llevó a estudiar canto bien pronto, ganar una beca asociada que le permitió perfeccionar su formación en la escuela del Maggio Musicale Fiorentino, en su ciudad de adopción desde bien joven. En 1940 debutó como Fidalma en «Il matrimonio segreto», de Domenico Cimarosa. Algo inaudito, sin duda. Al día siguiente, por problemas vocales de la que debía interpretar el rol de Azucena en «Il trovatore». Las puertas del Teatro alla Scala se le abren a los dos años, con solo 22 años, para la Novena SInfonía de Ludwig von Beethoven como una de los cuatro solistas que llevan el desempeño de la magna obra. Su recorrido es tan espectacular a pesar de un paréntesis de dos años(1943-45) tras su matrimonio y, en cierto sentido, el recrudecimiento de la parte final de la II Guerra Mundial. Regresó con cierta fuerza pero esa culminación le llegó en 1950: debut en Nueva York.
 

Son la vecchia Madelon(Andrea Chénier, de U. Giordano)

Ese año, 1950 supuso su primera representación en el «Met» como princesa de Éboli. Fue asidua entre 1950 y 1956, volvió como Dame Quickly en 1967, tardó otros cinco años y, por último, frecuentó el escenario neoyorquino entre 1975 y 1977 cuando intervino en dos papeles de «Il trittico» en su última interpretación. En Londres hizo su primer papel en 1957 como Azucena(como así consta en su archivo histórico). En el Gran Teatre del Liceu, en Barcelona, debutó en 1957. Prácticamente, su carrera se prolongó hasta el año 2000, tres años antes de su fallecimiento, aunque había reducido, prácticamente, su presencia en los escenarios con papeles menos exigentes. Se despidió, tras seis décadas en los escenarios donde comenzó: Florencia. Ese tiempo menos exigente, comobarbi indicábamos, se unió a sus masterclass y recitales. 

Il trovatore(G. Verdi) escena acto II con Mario del Monaco

Su repertorio extenso está marcado por sus roles verdianos en el que destaca Azucena(Il trovatore) que interpretó con gran estima.Luego, los clásicos roles de mezzosoprano, abarcando desde los clásicos del siglo XVII-XVIII(Glück,Monteverdi,Cimarosa, Cherubini,etc), bel canto(Rossini, Donizetti, Bellini), verismo(Puccini, Giordano, Cilea, Alfano,etc.). También Bizet, Saint Säens) y, como particularmente llamativo, Prokofiev(Guerra y paz), Mussorsgky(«Boris Godunov») o Wagner(«Tristan e Isolda»). En lo referente a las grabaciones,realizó varias versiones en un estudio de grabación o «en vivo», destacando en ambas facetas, el hecho de estar en versiones en la que estaba Maria Callas. Otra figura en su carrera será Toscanini.
 

Dueto Falstaff-Quickly

Teatro Real

La historia del Teatro Real de Madrid es peculiar. Quizás merecería un adjetivo más certero pero es difícil encontrar un recinto que tardara tanto en proyectarse(1818-1850), casi nada en construirse(según Real Orden de 1850, en seis meses debía estar terminado), durase tan poco porque en 1925 se tuvo que clausurar por una grietas tan evidentes que se tuvo que suspender la temporada y, posteriormente, echado el cierre. Incluso se barajó su demolición y la creación de un nuevo recinto operístico en pleno Paseo de la Castellana; así, en 1963, se organizó un Concurso Internacional de Anteproyectos para su diseño y que ya generó polémica con el arquitecto que lo ganó. Sin éxito en esta vía, se buscó recuperar el Teatro Real como Auditorio y base de la Orquesta Nacional y, también, la de la RTVE en 1966. Ese periplo duró un par de décadas hasta que cerró en 1988. En 1991 se decidió comenzar un proyecto para volver a convertirlo en un escenario de ópera con su correspondiente caja escénica y remodelación de la sala. Un trabajo que tuvo su fruto en 1997 cuando se volvió a abrir las puertas a la ópera que, en Madrid, tenía su espacio en el Teatro de la Zarzuela de forma algo irregular. También tuvo una particularidad porque el Gran Teatre del Liceu se estaba reconstruyendo tras su pavoroso incendio de 1994 y, durante dos años(1997-1999), fue el centro internacional de ópera en España-con todos los respectos a otros teatros que tienen su prestigio- a la altura de los grandes teatros mundiales. 

 La vida breve(primera ópera del Teatro Real en 1997) 

Desde 1995 se fue preparando el proyecto musical del Teatro, siendo el primer director Stéphane Lissner; sin embargo, dimitió meses antes de la apertura del recinto operístico debido a unas decisiones políticas que llevaron a encontronazos que acabaron por convencerlo para finalizar su periplo. Ahora se encargan de su gestión musical tanto Joan Matabosch-procedente del Gran Teatre del Liceu- como director artístico e Ivor Bolton como director musical. Respecto a la situación jurídica, se rige el Teatro Real por una Fundación cuyo Patronato está conformado por el Ministerio de Cultura, Comunidad Autónoma de Madrid y Ayuntamiento de Madrid. En los últimos tiempos se ha añadido una nueva Fundación de Amigos del Teatro Real con un fin de apoyo en la promoción de las actividades vinculadas con el Teatro Real.

Sobre el Teatro, ha contado con los mejores cantantes del pasado(esa fase entre 1850 y 1925), presente(desde el 1997 hasta la actualidad) y contará en el futuro. Queda la sensación que se perdió una época importante del siglo XX debido a los problemas que alejaron la ópera del Teatro Real durante casi un siglo(1925-1997). Hay dos hitos importantes de este periplo inicial: la presencia de Giuseppe Verdi en 1863 para los ensayos de “La forza del destino” y la última representación de Julián Gayarre, en 1889, con “Les Pêcheurs de Perles ”, de Georges Bizet; fallecía un par de meses después pero esa noche fue fatídica para el tenor navarro.

El Teatro Real por dentro

Terminamos la entrada recomendando el acceso a la web oficial del Teatro Real donde ya podrán acceder a más contenido interés que, ciertamente, vale la pena disfrutar.

Momentos memorables: Solche hergelaufne Laffen

A veces, hasta los villanos merecen un espacio aquí. Osmín, el malvado guardián del palacio del Pachá Selim, es un personaje que demuestra un contrapunto comparado con la figura del noble turco, algo así como la noche y el día. La obra tiene una historia previa antes de ponernos a explicar el fragmento: el barco en el que iba Konstanze, Blonde y Pedrillo es abordado por piratas que los venden al mencionado Pachá. Konstanze se convierte en la favorita, contra su voluntad, de Selim, Blonde es entregada a Osmín(y que, en el segundo acto vemos que somete al malvado guardián) y Pedrillo que se queda trabajando en el palacio. La obra en sí empieza con Belmonte llegando a las inmediaciones del palacio buscando a su amada para rescatarla y encontrándose, de buenas a primeras, con este sujeto con su carácter agrio. Osmin no los aguanta y, especialmente, a Pedrillo. Aquí es donde llega esta aria de verdaderas dotes interpretativas de un bajo. Ludwig Fisher fue el primer cantante de este personaje en 1782 y al que Mozart le dio más protagonismo viendo sus cualidades cuando, en el libreto inicial, no tenía esa intención. Algunos compositores viendo las cualidades del cantante que estrenaba una ópera, a veces le componían algo para lucimiento del cantante y, en verdad, este “Sorge hergelaufne Laffen” en la primera frase ya tiene mucho arte interpretativo.

En sí, la aria está compuesta para instrumentos de cuerda además de oboe y trompa(Corno in F.). Sólo a partir de “Erst geköpft” tenemos a la orquesta interviniendo y aportando ese toque turco con platillos,tambores y que, por cierto, recuperará Mozart para el personaje al final de la ópera. Pero quedémonos con esta aria en la que vemos que Osmín se muestra como ese ser desagradable que no soporta a Pedrillo y Belmonte(con el que ya ha tenido alguna que otra conversación subida de tono) y preparado para estudiar todas las maneras de eliminarlos(Drum, beim Barte des Propheten). Respeto a la figura del bajo, ya la primera fase es de cierta exigencia con ese Laffen que tiene que ver con la destreza en combinar el canto con la respiración, pero también para ir de forma endiablada a partir de “Drum, beim Barte des Propheten” hasta finalizar con ese emblemático “Erst geköpft”.

OSMIN
Solche hergelaufne Laffen,
Die nur nach den Weibern gaffen,
Mag ich vor den Teufel nicht;
Denn ihr ganzes Tun und Lassen
Ist, uns auf den Dienst zu passen;
Doch mich trügt kein solch Gesicht.

Eure Tücken, eure Ränke
Eure Finten, eure Schwänke
sind mir ganz bekannt.
Mich zu hintergehen,
Müßt ihr früh aufstehen,
Ich hab' auch Verstand(4)

Solche hergelaufne Laffen(rep.)

Eure Tücken, eure Ränke(rep. con la variante que la frase de “Ich hab'auch Verstand la va dotando de más intensidad)

Drum, beim Barte des Propheten!
Ich studiere Tag und Nacht,
Dich so mit Manier zu töten,
Nimm dich, wie du willst in acht.

PEDRILLO
Was bist du für
ein grausamer Kerl,
und ich hab dir nichts getan

OSMIN
Du hast ein 
Galgengesicht, das ist genug
Erst geköpft,
dann gehangen,
dann gespießt
auf heiße Stangen;
dann verbrannt,
dann gebunden,
und getaucht;
zuletzt geschunden.

Kurt Rydl Solchehergelaufne Laffen

Lo que el coronavirus arrastró...y aún sigue

Ante todo, quiero recordar a todas las personas que fallecieron por este virus maldito que, por cierto, me importa poco si fue “importado” o “fabricado”. No les dedicaré el artículo porque merecerían uno mejor. También a las que enfermaron pero se han acabado restableciendo.

El paso del virus por este campo, como es la música clásica, ha sido devastador debido a la evidente necesidad de protegerse y eso ha implicado a orquestas, cantantes y el público que, mayoritariamente, ha sido el ausente desde los diferentes confinamientos a lo largo del planeta. Las orquestas han tenido que prepararse de una manera determinada para conjugar la interpretación con los diferentes protocolos sanitarios, combinando músicos a una determinada distancia o el uso de mamparas de metacrilato. Con todo, han sido varias orquestas las que han acabado echando el cierre temporal mientras el público no pueda llenar las salas de concierto. Otras han acabado recurriendo a ideas como conseguir algún recital al aire libre. 

Respecto a los cantantes de ópera la situación no es más diferente. Salvo raras excepciones, lo habitual es intervenir en recitales emitidos por streaming. En otras, las circunstancias no han paralizado determinadas actuaciones como la programación del Arena di Verona o el festival de Peralada. Con todo, supongo que si hay algo complicado es seguir las pautas de distancia social sobre el escenario...durante una representación de “La traviata” como la que se realizó en el Teatro Real.

Los teatros de ópera se han encontrado en una tesitura complicada entre la falta de ingresos- porque, por ejemplo, el confinamiento en España se alargó tres meses entre el estado de alarma y las diferentes fases- , la reubicación de la programación pero, a su vez, hablarlo con los intérpretes para ver cuál es la mejor fecha para que pudieran estar presentes. Así, el Liceu cerró la temporada 2019/20, el Teatro Real cerró hasta el 1 de julio con la mencionada “La traviata”. Eso sí, hay que reconocerles a los grandes teatros de ópera que intentaron, vía streaming, emitir versiones pasadas y hacer que la enfermedad se pasara de forma menos dolorosa.

Quisiera terminar recordando a todos aquellos artistas que, durante el confinamiento, intentaron amenizar con sus interpretaciones.

Músicos de la OSCYL interpretan la Novena Sinfonía de Beethoven

Il faut partir(La fille du Régiment)

 

La aria de los nueve «do de pecho», en la donizettiana «La fille du Régiment,» goza de un prestigio entre los aficionados de ópera. Su fama se extiende por la complejidad técnica de su interpretación vocal. Pero nada más recibir los aplausos y un posible «biseo», es la soprano quien debe interpretar una escena en la que es ella la que debe reflejar un sentir de pesar. Ella, Marie, debe abandonar el regimiento reclamada por una pariente-su tía, aunque luego se sabrá en el segundo acto la verdad- justamente cuando su prometido Tonio se acaba de enrolar en el regimiento. La escena tiene un contrapunto maravilloso con un concertante posterior en el que Tonio, Sulpice y el regimiento se muestran desangelados por la marcha de ella, quien se va con el corazón roto. La escena completa, pues, es ésta.

Primero hay que indicar que la belleza de esta escena viene de la voz de la soprano y, sobre todo, su capacidad de interpretación vocal y de presencia sobre el escenario. Es decir, una credibilidad unida también a una exigencia técnica que, sin llegar a otros momentos de la ópera(por ejemplo, recuerdo «Salut à la France«) tiene que solventar en ese Adieu cargado de sufrimiento y un fraseo muy nítido y que permite percibir claramente la tristeza que siente la joven ante la separación con Tonio y sus «padres» del regimiento. El acompañamiento musical lo lleva, aparte de los instrumentos de cuerda, el cuerno inglés que es el que logra enviar al oyente esa melancolía y, en menor grado, el cuerno francés y el clarinete. Destacar, el instante en el que Tonio, Sulpice y el cabo del regimiento intervienen para aportar un poco de tensión y tristeza a la escena. Quiero terminar aquí con la versión en italiano( de esta escena pues hubo una adaptación italiana de la ópera estrenada en Milán unos meses después de su estreno en París y que tuvo ciertas variaciones. Es la interpretación de Anna Moffo de este maravilloso «Convien partir».

Escena: Il faut partir
MARIE
Il faut partir, 
mes bons compagnons d'armes,  
Désormais, 
loin de vous m'enfuir!  
Mais par pitié, 
cachez-moi bien vos larmes, 
Vos regrets pour mon coeur  
Hélas! ont trop de charmes! 
 Il faut partir!  
Ah! per pitié, cachez vos larmes!  
Adieu, adieu! 
il faut partir! 

TONIO, SULPICE  (Pleurant)  Je perds, hélas! 
en un instant  Tout mon bonheur
 en la perdant.
LE CAPORAL  Tant de chagrin,
 ah! c'est vraiment  Fort incroyable 
assurément! 
MARIE  Il faut partir, adieu! 
 Vous que, dès mon enfance,  
Sans peine, 
j'appris à chérir. 
Vous, dont j'ai partagé  
Le plaisir, la souffrance!  
Au lieu d'un vrai bonheur 
 On m'offre l'opulence!  
Il faut partir!  
Ah! per pitié,  
cachez-moi votre souffrance!  
, adieu!
il faut partir! 

Vídeo: Sumi Jo

La tabernera del puerto, de Pablo Sorozábal

“La tabernera del Puerto”es una de las obras claves del repertorio de zarzuela que han dejando una impronta más allá de la obra. Esa romanza de Leandro, “No puede ser” goza de una fama más allá de la zarzuela y reconocidos tenores la han interpretado en recitales por su gran belleza y lirismo. Pero esta zarzuela de Pablo Sorozábal es mucho más que esta pieza: una trama de pescadores, un truhán y la tabernera que, con su belleza, cautiva a sus clientes. Forma parte de esa zarzuela grande(tres actos) que la diferencian de obras de tipo menor, más costumbrista(“La parranda”), sainetes(“La revoltosa”, “La verbena de la Paloma”) o que, por su duración(“La alsaciana”,”Bohemios” o Los claveles”,etc).

En una zona cercana a un puerto de la imaginaria Cantabreda hay una cafetería de escaso éxito ,con un camarero peculiar como es Ripalda, y, enfrente, una taberna a la que acuden marineros a beber y disfrutar viendo a Marola, la tabernera a la que un enigmático y truhán marinero le ha puesto un establecimiento así para, además, ir gestando él tramas de contrabando. La tabernera, por su natural encanto, sabe que atrae a los marineros y algún que otro joven como Abel(es natural en los compositores atribuir a los personajes jóvenes la voz de mezzosoprano para pensar en esa voz intermedia que va del niño...al adulto) pero, en su interior, Leandro empieza a tener hueco en su corazón pero ella no le confiesa su amor y se muestra esquiva. Como escribía arriba, la tabernera cautiva con su trato a los marineros y sus esposas protestan ante ella; Juan de Eguía, al que todos toman por marido, le reprocha a Marola esos coqueteos.

En el acto II comienza con una escena de diversión en la taberna en el que Juan de Eguía, Marola cantan para diversión de sus clientes.

En un país de fábula

Se va gestando la trama de la obra: Juan de Eguía sabe que han dejando un bulto de cocaina en un sitio de dfícil acceso y requiere que alguien exponga su vida para cogerlo; para ello pide a Marola para que convenza a Leandro para que coja ese fardo pero ella es reacia, sabe los peligros que le acechan al joven marinero. También Simpson sabe de esa trama y le avisa a Leandro, pero él se niega a pensar que Marola se atreviese a eso,

No puede ser 

A Leandro le llega un rumor que Juan de Eguía le había pegado a Marola delante de las mujeres de los marineros, pero ella le confiesa que esa persona no es su marido, es su padre y que ella le ha perdonado y que él deberá de hacerlo si la quiere. Con todo, él acepta el desafio y se sorprende, agradablemente, cuando ella se ofrece a acompañarlo.

Quizás, para aliviar la tensión de la trama, el compositor decidió incluir esta escena cómica en el que junta el afecto osado de Abel y ese peculiar personaje de Ripalda, el camarero de la cafetería junto a Marola. Abel sufre de amores no correspondidos y cree que su juventud le impide ser amado por Marola, que lo trata como un chiquillo...como el resto de los clientes que no dudan de burlarse de él

Marola,resuena en el oído

Leandro le indica a Juan de Eguía que sabe ya quién es él, que irá a por el fardo mientras el truhán le promete que le entregará a Marola. La complicidad entre los dos sorprende a los demás personajes de la obra, que imaginaban que Leandro defendería a Marola; Abel es el único que se queda protestando ante las burlas de Juan de Eguía.

El viaje a por el fardo no da resultado por la galerna que hunde el barco donde van Leandro y Marola. Todos en el puerto dan por muertos a la pareja. Abel va por ahí triste, pensando en la tabernera mientras que Juan de Eguía confiesa su pesar... y que Marola es su hija.

La zarzuela acaba bien: Leandro y Marola acaban siendo rescatados y custodiados por guardias, Juan de Eguía se confiesa culpable ante dichos agentes del tema del fardo y pide perdón a su hija y a Leandro.

Final