Voces magistrales: Paolo Montarsolo

 Paolo Montarsolo forma parte de ese grupo de cantantes pero actores en escena. Es cierto que el cantante de ópera necesita conocimientos de interpretación más allá de cantar las notas correctas. Sin embargo, hay cantantes que necesitan que su presencia sea más fiable en escena más allá de la interpretación de la aria. Si en el drama, es importante un buen trabajo; en la comedia nos encontramos que es real eso de «es más difícil hacer reír que llorar». De este bajo he podido disfrutar ese famoso «Don Basilio»(Il barbiere di Siviglia-Rossini- con Alva, Prey, Berganza,etc), don Bartolo(Las bodas de Fígaro-Mozart- con Prey,Freni,te Kanawa, Fischer-Dieskau) o don Magnífico(La cenerentola-Rossini-con Araiza, von Stade,Desderi).

Nacido en una familia artística-su hermano era el pintor Carlo Montarsolo- estudió canto primero con Conti y, posteriormente, en un centro de perfeccionamiento dentro de la Scala de Milán. De esa época destaca lo de los Cadetes de la Scala, un grupo de amigos del centro que intervieron en la producción del teatro milanés. Debutó en 1951 con un papel secundario(Bruhlmann) en la ópera de Massenet, «Werther» en el teatro milanés que lo vio intervenir hasta 1984 con la rossiniana «L’italiana in Algeri».Eso sí, el propio cantante consideró como verdadero debut el rol de Lunardo en la ópera de Ferrari «Quattro Rusteghi».

La calunnia è un venticello(Don Basilio en «Il barbiere di Siviglia»)

Durante más de cuatro décadas y media, hasta 1997,estuvo cantando sobre el escenario en los grandes teatros, desplegando algunos de sus personajes más emblemáticos entre los que se encuentra el Don Basilio de «Il barbiere di Siviglia». Debutó en el Met en 1975 con el rol de Don Pasquale(G. Donizetti). Fue un habitual del festival de Salzburgo, también de Glyndebourne donde cantó hasta 1967 y 1971 de forma regular aunque su debut en el festival inglés fue en 1957 y hasta 1997 con el Geronte de Ravoir de «Manon Lescaut»(G. Puccini). Todo ello contando con una personalidad que llevó a los roles que desempeñó, mayoritariamente en la ópera bufa.

Sia colunque delle figlie(Don Magnífico en «La Cenerentola»)

Prácticamente, su repertorio mayoritariamente(128 personajes) apunta a los papeles bufos de las óperas cómicas compuestas por Mozart, Rossini, Donizetti,etc. También destaca su presencia en roles de composiciones del siglo XVII y XVIII(Cimarosa,Pergolesi, Cherubini,Paisiello,etc) pero también una ópera contemporánea de Rota, Tosatti,Petrassi,etc. También ha desarrollado algunos papeles dramáticos(los menos) que se perciben también en las versiones discográficas grabadas(por ejemplo, tío Bonzo en «Madama Butterfly» o Mathieu en Andrea Chénier). Dentro de las versiones grabadas se pueden incluir otras filmadas en las que ejerce un papel secundario de gran calidad.

Soave sia il vento(Don Alfonso en Così fan tutte)

Terminamos la entrada con una entrevista que le realizó Bruce Duffie en el que se puede profundizar en esa relación del cantante con el público,con los directores, explicando sus inicios,etc. Paolo Montarsolo. Otra entrevista interesante es ésta que, siendo corta, nos aporta otros aspectos como el hecho de ser «natural» su modo de interpretación en las óperas a pesar de los críticos.

Ti presento di mia man(Mustafá en L’Italiana in Algeri)

Voces magistrales: Fedora Barbieri

 

Fedora Barbieri, al igual que comentamos hace unas semanas con Justino Díaz, forma parte de ese tipo de cantantes de ópera que destacaron por su profesionalidad y su presencia sobre el escenario o el estudio de grabación. En un mundo en el que el protagonismo se lo llevan los papeles protagonistas llevados a cabo por tenores y sopranos, tener una voz de barítono, bajo(en el caso de Justino Díaz y otros tantos), mezzosoprano o contraalto le permite ser reconocida en el mundo de la ópera, los recitales,etc .Sin embargo, son primordiales también para un buen desempeño de una representación a pesar de, en muchos casos, llevar a cabo un rol secundario o casi terciario. De hecho, la primera vez que escuché/vi a Fedora Barbieri fue en el rol de Berta en «Il barbiere di Siviglia», de Gioachino Rossini: el papel no tiene importancia pero sí una pequeña aria(«Il vecchiotto cerca moglie»).
 

Acerba volutta(Adriana Lecouvreur)

Nacida en Trieste en 1920, se metió de lleno en una vocación que le llevó a estudiar canto bien pronto, ganar una beca asociada que le permitió perfeccionar su formación en la escuela del Maggio Musicale Fiorentino, en su ciudad de adopción desde bien joven. En 1940 debutó como Fidalma en «Il matrimonio segreto», de Domenico Cimarosa. Algo inaudito, sin duda. Al día siguiente, por problemas vocales de la que debía interpretar el rol de Azucena en «Il trovatore». Las puertas del Teatro alla Scala se le abren a los dos años, con solo 22 años, para la Novena SInfonía de Ludwig von Beethoven como una de los cuatro solistas que llevan el desempeño de la magna obra. Su recorrido es tan espectacular a pesar de un paréntesis de dos años(1943-45) tras su matrimonio y, en cierto sentido, el recrudecimiento de la parte final de la II Guerra Mundial. Regresó con cierta fuerza pero esa culminación le llegó en 1950: debut en Nueva York.
 

Son la vecchia Madelon(Andrea Chénier, de U. Giordano)

Ese año, 1950 supuso su primera representación en el «Met» como princesa de Éboli. Fue asidua entre 1950 y 1956, volvió como Dame Quickly en 1967, tardó otros cinco años y, por último, frecuentó el escenario neoyorquino entre 1975 y 1977 cuando intervino en dos papeles de «Il trittico» en su última interpretación. En Londres hizo su primer papel en 1957 como Azucena(como así consta en su archivo histórico). En el Gran Teatre del Liceu, en Barcelona, debutó en 1957. Prácticamente, su carrera se prolongó hasta el año 2000, tres años antes de su fallecimiento, aunque había reducido, prácticamente, su presencia en los escenarios con papeles menos exigentes. Se despidió, tras seis décadas en los escenarios donde comenzó: Florencia. Ese tiempo menos exigente, comobarbi indicábamos, se unió a sus masterclass y recitales. 

Il trovatore(G. Verdi) escena acto II con Mario del Monaco

Su repertorio extenso está marcado por sus roles verdianos en el que destaca Azucena(Il trovatore) que interpretó con gran estima.Luego, los clásicos roles de mezzosoprano, abarcando desde los clásicos del siglo XVII-XVIII(Glück,Monteverdi,Cimarosa, Cherubini,etc), bel canto(Rossini, Donizetti, Bellini), verismo(Puccini, Giordano, Cilea, Alfano,etc.). También Bizet, Saint Säens) y, como particularmente llamativo, Prokofiev(Guerra y paz), Mussorsgky(«Boris Godunov») o Wagner(«Tristan e Isolda»). En lo referente a las grabaciones,realizó varias versiones en un estudio de grabación o «en vivo», destacando en ambas facetas, el hecho de estar en versiones en la que estaba Maria Callas. Otra figura en su carrera será Toscanini.
 

Dueto Falstaff-Quickly

Teatro Real

La historia del Teatro Real de Madrid es peculiar. Quizás merecería un adjetivo más certero pero es difícil encontrar un recinto que tardara tanto en proyectarse(1818-1850), casi nada en construirse(según Real Orden de 1850, en seis meses debía estar terminado), durase tan poco porque en 1925 se tuvo que clausurar por una grietas tan evidentes que se tuvo que suspender la temporada y, posteriormente, echado el cierre. Incluso se barajó su demolición y la creación de un nuevo recinto operístico en pleno Paseo de la Castellana; así, en 1963, se organizó un Concurso Internacional de Anteproyectos para su diseño y que ya generó polémica con el arquitecto que lo ganó. Sin éxito en esta vía, se buscó recuperar el Teatro Real como Auditorio y base de la Orquesta Nacional y, también, la de la RTVE en 1966. Ese periplo duró un par de décadas hasta que cerró en 1988. En 1991 se decidió comenzar un proyecto para volver a convertirlo en un escenario de ópera con su correspondiente caja escénica y remodelación de la sala. Un trabajo que tuvo su fruto en 1997 cuando se volvió a abrir las puertas a la ópera que, en Madrid, tenía su espacio en el Teatro de la Zarzuela de forma algo irregular. También tuvo una particularidad porque el Gran Teatre del Liceu se estaba reconstruyendo tras su pavoroso incendio de 1994 y, durante dos años(1997-1999), fue el centro internacional de ópera en España-con todos los respectos a otros teatros que tienen su prestigio- a la altura de los grandes teatros mundiales. 

 La vida breve(primera ópera del Teatro Real en 1997) 

Desde 1995 se fue preparando el proyecto musical del Teatro, siendo el primer director Stéphane Lissner; sin embargo, dimitió meses antes de la apertura del recinto operístico debido a unas decisiones políticas que llevaron a encontronazos que acabaron por convencerlo para finalizar su periplo. Ahora se encargan de su gestión musical tanto Joan Matabosch-procedente del Gran Teatre del Liceu- como director artístico e Ivor Bolton como director musical. Respecto a la situación jurídica, se rige el Teatro Real por una Fundación cuyo Patronato está conformado por el Ministerio de Cultura, Comunidad Autónoma de Madrid y Ayuntamiento de Madrid. En los últimos tiempos se ha añadido una nueva Fundación de Amigos del Teatro Real con un fin de apoyo en la promoción de las actividades vinculadas con el Teatro Real.

Sobre el Teatro, ha contado con los mejores cantantes del pasado(esa fase entre 1850 y 1925), presente(desde el 1997 hasta la actualidad) y contará en el futuro. Queda la sensación que se perdió una época importante del siglo XX debido a los problemas que alejaron la ópera del Teatro Real durante casi un siglo(1925-1997). Hay dos hitos importantes de este periplo inicial: la presencia de Giuseppe Verdi en 1863 para los ensayos de “La forza del destino” y la última representación de Julián Gayarre, en 1889, con “Les Pêcheurs de Perles ”, de Georges Bizet; fallecía un par de meses después pero esa noche fue fatídica para el tenor navarro.

El Teatro Real por dentro

Terminamos la entrada recomendando el acceso a la web oficial del Teatro Real donde ya podrán acceder a más contenido interés que, ciertamente, vale la pena disfrutar.

Momentos memorables: Solche hergelaufne Laffen

A veces, hasta los villanos merecen un espacio aquí. Osmín, el malvado guardián del palacio del Pachá Selim, es un personaje que demuestra un contrapunto comparado con la figura del noble turco, algo así como la noche y el día. La obra tiene una historia previa antes de ponernos a explicar el fragmento: el barco en el que iba Konstanze, Blonde y Pedrillo es abordado por piratas que los venden al mencionado Pachá. Konstanze se convierte en la favorita, contra su voluntad, de Selim, Blonde es entregada a Osmín(y que, en el segundo acto vemos que somete al malvado guardián) y Pedrillo que se queda trabajando en el palacio. La obra en sí empieza con Belmonte llegando a las inmediaciones del palacio buscando a su amada para rescatarla y encontrándose, de buenas a primeras, con este sujeto con su carácter agrio. Osmin no los aguanta y, especialmente, a Pedrillo. Aquí es donde llega esta aria de verdaderas dotes interpretativas de un bajo. Ludwig Fisher fue el primer cantante de este personaje en 1782 y al que Mozart le dio más protagonismo viendo sus cualidades cuando, en el libreto inicial, no tenía esa intención. Algunos compositores viendo las cualidades del cantante que estrenaba una ópera, a veces le componían algo para lucimiento del cantante y, en verdad, este “Sorge hergelaufne Laffen” en la primera frase ya tiene mucho arte interpretativo.

En sí, la aria está compuesta para instrumentos de cuerda además de oboe y trompa(Corno in F.). Sólo a partir de “Erst geköpft” tenemos a la orquesta interviniendo y aportando ese toque turco con platillos,tambores y que, por cierto, recuperará Mozart para el personaje al final de la ópera. Pero quedémonos con esta aria en la que vemos que Osmín se muestra como ese ser desagradable que no soporta a Pedrillo y Belmonte(con el que ya ha tenido alguna que otra conversación subida de tono) y preparado para estudiar todas las maneras de eliminarlos(Drum, beim Barte des Propheten). Respeto a la figura del bajo, ya la primera fase es de cierta exigencia con ese Laffen que tiene que ver con la destreza en combinar el canto con la respiración, pero también para ir de forma endiablada a partir de “Drum, beim Barte des Propheten” hasta finalizar con ese emblemático “Erst geköpft”.

OSMIN
Solche hergelaufne Laffen,
Die nur nach den Weibern gaffen,
Mag ich vor den Teufel nicht;
Denn ihr ganzes Tun und Lassen
Ist, uns auf den Dienst zu passen;
Doch mich trügt kein solch Gesicht.

Eure Tücken, eure Ränke
Eure Finten, eure Schwänke
sind mir ganz bekannt.
Mich zu hintergehen,
Müßt ihr früh aufstehen,
Ich hab' auch Verstand(4)

Solche hergelaufne Laffen(rep.)

Eure Tücken, eure Ränke(rep. con la variante que la frase de “Ich hab'auch Verstand la va dotando de más intensidad)

Drum, beim Barte des Propheten!
Ich studiere Tag und Nacht,
Dich so mit Manier zu töten,
Nimm dich, wie du willst in acht.

PEDRILLO
Was bist du für
ein grausamer Kerl,
und ich hab dir nichts getan

OSMIN
Du hast ein 
Galgengesicht, das ist genug
Erst geköpft,
dann gehangen,
dann gespießt
auf heiße Stangen;
dann verbrannt,
dann gebunden,
und getaucht;
zuletzt geschunden.

Kurt Rydl Solchehergelaufne Laffen

Lo que el coronavirus arrastró...y aún sigue

Ante todo, quiero recordar a todas las personas que fallecieron por este virus maldito que, por cierto, me importa poco si fue “importado” o “fabricado”. No les dedicaré el artículo porque merecerían uno mejor. También a las que enfermaron pero se han acabado restableciendo.

El paso del virus por este campo, como es la música clásica, ha sido devastador debido a la evidente necesidad de protegerse y eso ha implicado a orquestas, cantantes y el público que, mayoritariamente, ha sido el ausente desde los diferentes confinamientos a lo largo del planeta. Las orquestas han tenido que prepararse de una manera determinada para conjugar la interpretación con los diferentes protocolos sanitarios, combinando músicos a una determinada distancia o el uso de mamparas de metacrilato. Con todo, han sido varias orquestas las que han acabado echando el cierre temporal mientras el público no pueda llenar las salas de concierto. Otras han acabado recurriendo a ideas como conseguir algún recital al aire libre. 

Respecto a los cantantes de ópera la situación no es más diferente. Salvo raras excepciones, lo habitual es intervenir en recitales emitidos por streaming. En otras, las circunstancias no han paralizado determinadas actuaciones como la programación del Arena di Verona o el festival de Peralada. Con todo, supongo que si hay algo complicado es seguir las pautas de distancia social sobre el escenario...durante una representación de “La traviata” como la que se realizó en el Teatro Real.

Los teatros de ópera se han encontrado en una tesitura complicada entre la falta de ingresos- porque, por ejemplo, el confinamiento en España se alargó tres meses entre el estado de alarma y las diferentes fases- , la reubicación de la programación pero, a su vez, hablarlo con los intérpretes para ver cuál es la mejor fecha para que pudieran estar presentes. Así, el Liceu cerró la temporada 2019/20, el Teatro Real cerró hasta el 1 de julio con la mencionada “La traviata”. Eso sí, hay que reconocerles a los grandes teatros de ópera que intentaron, vía streaming, emitir versiones pasadas y hacer que la enfermedad se pasara de forma menos dolorosa.

Quisiera terminar recordando a todos aquellos artistas que, durante el confinamiento, intentaron amenizar con sus interpretaciones.

Músicos de la OSCYL interpretan la Novena Sinfonía de Beethoven

Il faut partir(La fille du Régiment)

 

La aria de los nueve «do de pecho», en la donizettiana «La fille du Régiment,» goza de un prestigio entre los aficionados de ópera. Su fama se extiende por la complejidad técnica de su interpretación vocal. Pero nada más recibir los aplausos y un posible «biseo», es la soprano quien debe interpretar una escena en la que es ella la que debe reflejar un sentir de pesar. Ella, Marie, debe abandonar el regimiento reclamada por una pariente-su tía, aunque luego se sabrá en el segundo acto la verdad- justamente cuando su prometido Tonio se acaba de enrolar en el regimiento. La escena tiene un contrapunto maravilloso con un concertante posterior en el que Tonio, Sulpice y el regimiento se muestran desangelados por la marcha de ella, quien se va con el corazón roto. La escena completa, pues, es ésta.

Primero hay que indicar que la belleza de esta escena viene de la voz de la soprano y, sobre todo, su capacidad de interpretación vocal y de presencia sobre el escenario. Es decir, una credibilidad unida también a una exigencia técnica que, sin llegar a otros momentos de la ópera(por ejemplo, recuerdo «Salut à la France«) tiene que solventar en ese Adieu cargado de sufrimiento y un fraseo muy nítido y que permite percibir claramente la tristeza que siente la joven ante la separación con Tonio y sus «padres» del regimiento. El acompañamiento musical lo lleva, aparte de los instrumentos de cuerda, el cuerno inglés que es el que logra enviar al oyente esa melancolía y, en menor grado, el cuerno francés y el clarinete. Destacar, el instante en el que Tonio, Sulpice y el cabo del regimiento intervienen para aportar un poco de tensión y tristeza a la escena. Quiero terminar aquí con la versión en italiano( de esta escena pues hubo una adaptación italiana de la ópera estrenada en Milán unos meses después de su estreno en París y que tuvo ciertas variaciones. Es la interpretación de Anna Moffo de este maravilloso «Convien partir».

Escena: Il faut partir
MARIE
Il faut partir, 
mes bons compagnons d'armes,  
Désormais, 
loin de vous m'enfuir!  
Mais par pitié, 
cachez-moi bien vos larmes, 
Vos regrets pour mon coeur  
Hélas! ont trop de charmes! 
 Il faut partir!  
Ah! per pitié, cachez vos larmes!  
Adieu, adieu! 
il faut partir! 

TONIO, SULPICE  (Pleurant)  Je perds, hélas! 
en un instant  Tout mon bonheur
 en la perdant.
LE CAPORAL  Tant de chagrin,
 ah! c'est vraiment  Fort incroyable 
assurément! 
MARIE  Il faut partir, adieu! 
 Vous que, dès mon enfance,  
Sans peine, 
j'appris à chérir. 
Vous, dont j'ai partagé  
Le plaisir, la souffrance!  
Au lieu d'un vrai bonheur 
 On m'offre l'opulence!  
Il faut partir!  
Ah! per pitié,  
cachez-moi votre souffrance!  
, adieu!
il faut partir! 

Vídeo: Sumi Jo

La tabernera del puerto, de Pablo Sorozábal

“La tabernera del Puerto”es una de las obras claves del repertorio de zarzuela que han dejando una impronta más allá de la obra. Esa romanza de Leandro, “No puede ser” goza de una fama más allá de la zarzuela y reconocidos tenores la han interpretado en recitales por su gran belleza y lirismo. Pero esta zarzuela de Pablo Sorozábal es mucho más que esta pieza: una trama de pescadores, un truhán y la tabernera que, con su belleza, cautiva a sus clientes. Forma parte de esa zarzuela grande(tres actos) que la diferencian de obras de tipo menor, más costumbrista(“La parranda”), sainetes(“La revoltosa”, “La verbena de la Paloma”) o que, por su duración(“La alsaciana”,”Bohemios” o Los claveles”,etc).

En una zona cercana a un puerto de la imaginaria Cantabreda hay una cafetería de escaso éxito ,con un camarero peculiar como es Ripalda, y, enfrente, una taberna a la que acuden marineros a beber y disfrutar viendo a Marola, la tabernera a la que un enigmático y truhán marinero le ha puesto un establecimiento así para, además, ir gestando él tramas de contrabando. La tabernera, por su natural encanto, sabe que atrae a los marineros y algún que otro joven como Abel(es natural en los compositores atribuir a los personajes jóvenes la voz de mezzosoprano para pensar en esa voz intermedia que va del niño...al adulto) pero, en su interior, Leandro empieza a tener hueco en su corazón pero ella no le confiesa su amor y se muestra esquiva. Como escribía arriba, la tabernera cautiva con su trato a los marineros y sus esposas protestan ante ella; Juan de Eguía, al que todos toman por marido, le reprocha a Marola esos coqueteos.

En el acto II comienza con una escena de diversión en la taberna en el que Juan de Eguía, Marola cantan para diversión de sus clientes.

En un país de fábula

Se va gestando la trama de la obra: Juan de Eguía sabe que han dejando un bulto de cocaina en un sitio de dfícil acceso y requiere que alguien exponga su vida para cogerlo; para ello pide a Marola para que convenza a Leandro para que coja ese fardo pero ella es reacia, sabe los peligros que le acechan al joven marinero. También Simpson sabe de esa trama y le avisa a Leandro, pero él se niega a pensar que Marola se atreviese a eso,

No puede ser 

A Leandro le llega un rumor que Juan de Eguía le había pegado a Marola delante de las mujeres de los marineros, pero ella le confiesa que esa persona no es su marido, es su padre y que ella le ha perdonado y que él deberá de hacerlo si la quiere. Con todo, él acepta el desafio y se sorprende, agradablemente, cuando ella se ofrece a acompañarlo.

Quizás, para aliviar la tensión de la trama, el compositor decidió incluir esta escena cómica en el que junta el afecto osado de Abel y ese peculiar personaje de Ripalda, el camarero de la cafetería junto a Marola. Abel sufre de amores no correspondidos y cree que su juventud le impide ser amado por Marola, que lo trata como un chiquillo...como el resto de los clientes que no dudan de burlarse de él

Marola,resuena en el oído

Leandro le indica a Juan de Eguía que sabe ya quién es él, que irá a por el fardo mientras el truhán le promete que le entregará a Marola. La complicidad entre los dos sorprende a los demás personajes de la obra, que imaginaban que Leandro defendería a Marola; Abel es el único que se queda protestando ante las burlas de Juan de Eguía.

El viaje a por el fardo no da resultado por la galerna que hunde el barco donde van Leandro y Marola. Todos en el puerto dan por muertos a la pareja. Abel va por ahí triste, pensando en la tabernera mientras que Juan de Eguía confiesa su pesar... y que Marola es su hija.

La zarzuela acaba bien: Leandro y Marola acaban siendo rescatados y custodiados por guardias, Juan de Eguía se confiesa culpable ante dichos agentes del tema del fardo y pide perdón a su hija y a Leandro.

Final 

30 años del concierto de Caracalla

Aunque ya había recitales de ópera antes, el 9 de julio de 1990 fue el nacimiento de un producto que tuvo mucho de marketing pero, también, fue un hito que se repitió, de forma conocida otras dos veces más: Los Ángeles(1994), París(1998) y Yokohama(2002) . Era una gala que se emitía el día antes de la final de la Copa del Mundo de fútbol y que acabó superando al evento deportivo, la célebre gala de “Los Tres Tenores”. Se reunió bajo la dirección de Zubin Mehta a los tenores Luciano Pavarotti, Plácido Domingo y José Carreras en un evento,previsiblemente único, pero que supuso el inicio de una serie de galas más allá de las mencionadas porque se vio que era algo que permitía desde eventos especiales a otros de tipo benéfico. El formato se extendió más allá con una mezcla de ópera, canciones clásicas y populares que aún divide entre los que consideraron positivo el evento y quienes no.De hecho, un año después repitieron con varias sopranos sobre el mismo escenario.

Pero comencemos. La retransmisión en España contó con la colaboración de Terenci Moix y Olga Barrios para TVE. Las primeras notas que sonaron fueron de la obertura de la ópera de Giuseppe Verdi “I vespri siciliani”. El primero que salió a cantar fue José Carreras con “Il lamento di Federico” de la ópera “L'Arlesiana”, de Francesco Cilea. El tenor catalán eligió para su repertorio de este concierto el mencionado fragmento, el improviso del primer acto de “Andrea Chénier”(Umberto Giordano), la napolitana “Core'ngrato” de Salvatore Cardillo y la célebre “Granada”, de Agustín Lara.

Il lamento di Federico 

Plácido Domingo cantó dos fragmentos de ópera(O paradis de “L'africaine” de Meyerbeer y “E lucevan le stelle” de la obra de Puccini, “Tosca”), una romanza de la zarzuela de Pablo Sorozábal “La tabernera del puerto” -la famosa “No puede ser”- y la menos conocida para el público, “Dein ist mein ganzes Herz” de la opereta de Lehár “Das Land des Lächelns”.

E lucevan le stelle

Luciano Pavarotti cantó “Recondita armonia” de la ópera “Tosca”, de Giacomo Puccini y volvió con el mismo compositor y la célebre “Nessun dorma” de la obra “Turandot”. Como canciones populares se acercó a fragmentos de su tierra, “Rondine al nido” de De Crescenzo y “Torna a Surriento” de De Curtis.

Nessun dorma

El programa consistía en dos piezas instrumentales para lucimiento de las orquestas del Maggio Musicale Fiorentino y de la Ópera de Roma, la mencionada obertura y una pieza de Respighi de las “Fiestas Romanas”, un poema sinfónico sugerente y que iba en mitad de los programas “individuales” de cada uno de los cantantes.

Para terminar, un potpourri de fragmentos conocidos que llegó al biseo completo, culminando con la imagen más icónica de estos conciertos: la del tremolo de Luciano Pavarotti y la respuesta de Plácido Domingo y José Carreras en la misma línea.

O sole mio

Pilar Lorengar

Pilar Lorengar se hizo famosa para el gran público en 1991 cuando obtuvo el Premio Príncipe de Asturias junto a seis compañeros más de la lírica(Teresa Berganza, Montserrat Caballé, Victoria de los Ángeles,Alfredo Kraus, Plácido Domingo y José Carreras). Estaba muy reciente aún lo de Caracalla y los Tres Tenores. Poco después intervinieron-junto con Pedro Lavirgen, Jaume Aragall y Joan Pons- en la inauguración del Teatro de la Maestranza. Entre todos los premiados estaba una cantante cuyo nombre sólo era conocido para los que estaban metidos de lleno en el tema de la música clásica, ópera y zarzuela. Era Pilar Lorengar, que volvía a España para el evento tras más de tres décadas residiendo en Alemania y que siguió allí hasta su fallecimiento en 1996.

Nacida en Zaragoza, su primer paso por la música lírica llegó antes de realizar sus estudios de canto y con la zarzuela como referente. Intervino en un programa de radio llamada “Ondas Infantiles” aparte de formar parte de un coro escolar. Esos avatares del destino la acercaron a la que fue su primera primera profesora de canto en Zaragoza. Su periplo de formación le llevó de su ciudad a Madrid(con Ángeles Ottein y, especialmente, el repertorio de zarzuela),luego en un conservatorio de Barcelona y, de nuevo, Madrid. A comienzos de los cincuenta grabó varias versiones discográficas de zarzuela que han quedado registrados y suponen un gran legado de su voz.

Ebben(“La Wally”, de Catalani)

A mitad de dicha década comenzó su periplo internacionales en Aix-la Provence, París, Londres pero el hito relevador fue en Glyndebourne como Pamina en “La flauta mágica” y que hizo que Carl Ebert le llevara a Berlín sellando una carrera operística de más de tres décadas en Berlín.Durante ese período también tuvo sus éxitos internacionales. En el Met debutó en 1966 y se mantuvo más o menos fiel durante década y media En ese mismo año también intervino por primera vez en la Scala de Milán, si bien su presencia en la capital lombarda fue menor. En el año 1955 apareció en el Covent Garden.Viena también fue otro lugar donde Pilar Lorengar logró triunfar de forma habitual. También regresó a España para representaciones y recitales. Su carrera se desplegó hasta, precisamente, ese 1991 con cuatro décadas de carrera músical en el que se despidió de su público con “Tosca”(G. Puccini).

Tu che la vanità ("Don Carlo")

Su repertorio abarcó desde la zarzuela hasta el alemán, cercano por su estancia en Berlín abarcando Mozart,Wagner,Beethoven. También abarcó el repertorio francés e italiano(Verdi, Puccini, verismo) e, incluso, Tatiana(Eugene Oneguin) o Russalka. Con todo, el repertorio que más ayudó a su carrera fue el mozartiano, que le hizo asumir roles que fueron importantes en su vida:Donna Elvira en el “Don Giovanni” de su debut en el Met, el Cherubino de “Las bodas de Fígaro” en Aix La provence en su primer gran éxito internacional o Pamina, la que le llevó a Berlín y que inició un periplo en la ciudad alemana.

Pamina Ach ich fühl's, es ist verschwunden! 

Termino la entrada con un vídeo muy especial de una intervención que junta la pasión por la zarzuela, la radio donde empezó en sus orígenes. Lamento que la calidad del vídeo no sea buena pero creo que tiene su punto de interés.

Petenera de “La marchenera”(Federico Moreno Torroba)

Teatro Petruzzelli

La década de los noventa- que vio con horror los incendios del Gran Teatre del Liceu y, poco después, de la Fenice veneciana- tuvo un preludio llamativo como fue el triste acontecimiento ocurrido en Bari en octubre de 1991: el Teatro Petruzzelli ardió tras la representación de “Norma”, de Vicenzo Bellini. Obviamente, no hay vinculación directa entre el final de la ópera y el incendio porque nadie juega con fuego y menos en un teatro, pero tiene un cierto punto curioso, “purificador” que fuera, precisamente, tras “Norma”. El incendio ocurrió poco después de terminar la representación y supone, pasado el tiempo, una herida que siguen teniendo los habitantes de la ciudad italiana. Dieciocho años después volvía a abrir las puertas de un renovado teatro tras un período largo de reconstrucción e historias truculentas de un incendio “doloso” como así reflejan las crónicas. Porque, incluso en funcionamiento, el teatro ha tenido un devenir complicado.

El teatro lleva el nombre de unos comerciantes que acudieron al ayuntamiento de Bari con un proyecto de un teatro en el que el municipio cedió unos terrenos a la familia que, a su vez, se comprometía a su financiación desde la construcción. Una operación de prestigio mutuo en el que la ciudad ganaba un teatro de cierta relevancia nacional(era de los más grandes en aforo) y los comerciantes, aparte del nombre del teatro, gestionaron su actividad cultural aparte de una construcción de cierta belleza. Se estrenó en 1903 con “Les huguenots”, de Meyerbeer. Por su escenario pararon grandes cantantes de ópera- a riesgo de equivocarme, podría compararlo con el Teatro Campoamor de Oviedo- y su prestigio era alto en Italia. En 1973 fue reconocido como “Teatro de tradición”

No había llegado al siglo de existencia cuando esa noche se incendió. Se cuenta que la caída de la cúpula frenó el destrozo que ocasionó el fuego ya que lo sofocó pero dejó devastado la sala del teatro y el escenario; el resto se salvó-quizás un poco como el Liceu- por lo que ahí encontramos un punto de arranque.

Sobre el incendio se abrieron varias vías. Confirmado que fue un incendio intencionado, se condenó a los responsables directos del incendio por la vía penal; por la vía civil, ya el gestor del teatro se vio condenado a resarcir a la familia propietaria con una cantidad de dinero, aunque acabó siendo considerado insolvente. Pero también estaba la vía de la propiedad del teatro, donde el Ayuntamiento intentó varias vías-incluso la expropiación que un alto tribunal echó para atrás- hasta que, en 2009, ya se le consideró como propietario del teatro. Ahí es cuando la Fondazione Lirico Sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari se encargó de la gestión del teatro según una normativa. La familia propietaria intentó en los juzgados la devolución del teatro pero no tuvo el resultado deseado para ellos. El recorrido, por ese camino, tuvo episodios de sobrecoste, gastos llamativos pero el teatro fue reconstruido con dinero público.

Desde 2009 volvió también la actividad operística a Bari con la ópera Turandot, si bien el primer acto cultural fue la Novena Sinfonía de Beethoven.

Terminamos recomendando acceder a la web de la Fundación del Teatro Petruzzelli https://www.fondazionepetruzzelli.it/

El caserio, de Jesús Guridi

Es "El caserío" una de las obras del rincón chico en la que Jesís Guridi combina una historia de amores, ese saber de la naturaleza humana… las costumbres del caserío, del "baserri"(pues la ubicación de esta zarzuela es en un pueblo de País Vasco) y su entorno: su jerga en vasco(sinsorgo, neska,mosu…)y el inconfundible "Pello Joxepe", canción popular navarra que Jesús Guridi incorporó a su zarzuela para darle ese toque de la zona…pero la trama es puro sentimiento y juego de amor."El caserío" se estrenó en 1926 en el Teatro de la Zarzuela.

Santi, alcalde de Arigorri, vive en "Sasibil" su caserío junto a sus sobrinos José Miguel y Ana Mari(ambos son primos). José Miguel es "pelotari" pero su vida disgusta a su tío y teme que el joven, a su muerte, no querrá el caserío; por otro lado, está Ana Mari. La chica es hija de una mujer que él quiso pero que se acabó casando con su hermano. Ana Mari es un cielo, servicial y en su interior aprecia…quiere a José Miguel(aunque el fragmento corresponde al primer acto, me parece que es el mejor modo de presentar al personaje).

En la cumbre del monte(Ana Mari)

En el deseo de Santi está que ambos sobrinos se casen, vivan en el caserío y lo hereden. Con todo, ve que José Miguel está más pendiente de otros temas, de vivir la vida. Pretende, eso sí, buscar la estratagema de reconducir a su sobrino a la buena vida e ir provocándole para que "reaccione". Hablando con Leoncio, le indica que su intención será anunciar la boda y ver la reacción de José Miguel: asentar la cabeza o marcharse. Su sentimiento por su caserío nos aporta uno de los grandes momentos de la zarzuela. Por cierto, cual "leit-motiv, vuelve sonar la melodía al final de la zarzuela.

Sasibil, mi caserío(Santi)

El anuncio molesta a José Miguel que, entre las mujeres del pueblo, se pregunta quién se va a casar con el "tío Santi". Hablando con Ana Mari, le revela que, cuando sepa, quién es la mujer que se casa, él se la quitará con esa chulería que da la juventud. Ahí, quizás, se entienda la idea de Ana Mari…pero aún no hemos llegado a eso. Lo importante de esa conversación es que José Miguel empieza a sentir algo más que afecto familiar por la joven, con la que jugaba de pequeño

No sé qué veo en Ana Mari(José Miguel)

Ana Mari, ante el sacerdote Leoncio y Santi, le dice que ella será la esposa. El tío se siente apenado en su interior por el sacrificio que ella hace al juntarse con una persona mayor.A un lado, sin que nadie lo vea, está Txomin, un jovenzuelo alocado que se cree "bertsolari" y que está enamorado de Ana Mari. Cuando ve que Santi y su"enamorada" se van a casar se desespera y, en su posterior encuentro con José Miguel le revela que la futura esposa de su tío es Ana Mari. Indignado, José Miguel se marcha del pueblo tras saber que es verdad.

Duelo bertsolari (José Miguel vs. Txomin)

Aunque la boda no se había anunciado y viendo que José Miguel no vuelve, deciden anunciar la boda ; eso hace que el joven aparezca para confesar el amor que siente por Ana Mari. El tío, sabio por edad, consigue que el enfado inicial del joven se vaya encaminando a un amor sincero por su prima…y él contento por lograr su cometido: verlos casados y Sasibil para los jóvenes.

Aria de Ruy Gómez de Silva "Infelice e tuo credevi"

Tras esas dos óperas iniciales de poco o nulo éxito y dolido por todo lo que le pasó con su familia, Giuseppe Verdi decidió dejar de componer ópera y volver a su pequeña aldea. De todos es sabida esa anécdota de cómo le llegó el libreto de «Nabucco» y como ese «Va, Pensiero» de Temistocle Solera le inspiró para volver a componer y su lograr su primer gran éxito en el mundo de la ópera. A partir de ahí comenzó un período de incesante trabajo que él llamó «años de galeras»(anni di galera) y que comenzó con «I lombardi alla prima crociata» en 1843 y le siguió Ernani. Casi una década hasta llegar a 1851 en la que llega a estrenar hasta dos óperas al año. Años donde se fue labrando un nombre incluso a nivel internacional. «Ernani» se estrenó, incluso, con intervención de Víctor Hugo, autor de la obra teatral en la que se basó la ópera, que intentó oponerse al estreno en París.

Ernani, además, es la primera incursión de Verdi en tierras españolas. Después llegaría Il trovatore, La forza del Destino y Don Carlo. Tiene un ligero componente histórico alrededor de la presencia del Emperador Carlos I de España y V de Alemania en Aquisgrán en 1520. De hecho, el tercer acto gira sobre ese momento. En sí, simplificando mucho, estamos hablando de una joven noble como Elvira, que se va a casar con Ruy Gómez de Silva, pero que está enamorada de un bandido-antiguo noble-llamado Ernani. Entre estos tres personajes irrumpe Carlos quién está prendado también por Elvira. Ruy Gómez de Silva, personaje para cantante con tesitura de bajo, se encuenta entre la debida lealtad al rey y el enojo por ver cómo pretende éste, como comentábamos, a Elvira.

Sobre esta escena, podemos vislumbrar a este primer Verdi con estructuras firmes de recitativo(Che mai veggio!), aria(Infelice e tu credevi) y cabaletta con intervención coral(Infin che un brando vindice) que con el paso del tiempo irá apartando. Recitativo a la vieja usanza donde el cantante y la orquesta se van entrelazando y donde se percibe enojo ante lo que está ante sus ojos; aria más melódica donde se escucha como los instrumentos de cuerda y viento acompañan el pesar del personaje que siente volar su preciado bien y lamenta no tener un corazón frío por el paso de los años y, por último, una cabaletta con «allegro marziale» en el que el personaje agarra una espada en pos de una venganza que irá persiguiendo hasta el final de la ópera.

Escena y aria: Che mai veggio!…Infelice e tu credevi

SILVA
Che mai vegg’io!
Nel penetral più sacro di mia magione;
presso a lei che sposa,
esser dovra d’un Silva
due seduttori io scorgo?
Entrate, ola, miei fidi cavalieri

(cavalieri e Giovanna entrano)

Sia ognun testimon del disonore.
Dell’onta che
si reca al suo signore

Infelice!. E tuo credevi
si bel giglio immacolato!
Del tuo crine fra le nevi,
piomba invece il disonor
Ah, perché l’etade in seno,
giovin core m’ha serbato!
Mi dovean gli anni almeno
far di gelo ancora
il cor.

(a donCarlo e Ernani)

L’offeso onor, signori,
inulto non andrà.
Scudieri, l’azza a me,
la spada mia, l’antico Silva
vuol vendetta, e tosto.
Infin che un brando vindice
resta al vegliardo ancora,
sapral’infamia tergere,
o vinto al suol cadrà!
Me fa tremante il subito
sdegno che mi divora
cercando il sen del perfido
la man non tremerà.

Carlo Colombara como Ruy Gómez de Silva

Atril de honor: Esa-Pekka Salonen

Esa Pekka Salonen un director pero también compositor. De hecho, su pretensión era que sus obras fueran dirigidas por él, más bien porque él sabría darle, desde el podi,o la mejor interpretación más apropiada. Posiblemente, sea el director de orquesta que disponga, además, de un amplia obra propia.

Nacido en 1958, realizó sus estudios en la Sibelius Academy donde complementó estudios de composición, dirección y de interpretación de tromba(sí, de tromba ) .Con algunos de sus compañeros forma una ensemble llamada Toimi. En 1979 consiguió realizar su sueño de dirigir una orquesta, la Sinfónica de la Radio Inglesa. Poco después, en 1983 consiguió hacerse un hueco gracias a la indisposición del director titular. Entre 1985 y 1994 fue principal director invitado de la Philarmonia Orchestra, a la que dirigió posteriormente como director musical entre 2008 y 2021. A la par, también dirigió la Orquesta de la Radio Sueca entre 1984 y 1995. Es ahí donde surge la idea del Baltic Sea Festival en 2003, junto a Georgiev y Michael Tydén.

Así habla Zaratrustra(R. Strauss)

Su debut en Estados Unidos llegó a través de la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles en 1984. Un lustro después ya sería contratado para, a partir de 1992, ser director musical, donde se mantuvo hasta 2009, siendo considerado como director laureado desde entonces. Durante esa década y media llevó a la orquesta ha sido bien valorada tanto en la ciudad californiana…como allá donde era invitada a actuar(Salzburgo, Lucerna, Londres,etc). El siguiente paso, fue la mencionada estancia en la Philarmonia Orchestra(2008-2021). En 2009 debutó en el Met con la obra de Janá?ek"Z mrtvého domu""(From the house of the dead") y, posteriormente, en 2016 con "Elektra" de Richard Strauss. En 2004 daba los primeros pasos, al igual que en Los Ángeles, con la Orquesta Sinfónica de San Francisco: primero director invitado, luego contratado como director musical a partir de la temporada 2020-21. También destaca su posición como compositor-in residence durante el período 2015-18 en la Filarmónica de Nueva York.

La mer(Debussy)

En su repertorio, como hemos indicado antes, forma parte unas obras especiales: las propias que el director ha ido componiendo. Por lo demás, también se ha dedicado especialmente a los compositores del siglo XX-XXI pero sin olvidar a los compositores más clásicos. Lo que sí se puede considerar espectacular e importante es su discografía(especialmente con Sony Classical y Deutsche Grammophon) y el trabajo realizado con cada una de las orquestas donde está para llevar a cabo alguna grabación digna de valor. En toda su obra destaca una obra llamativa, el Concert Étude, en el año 2000, porque es una obra con solo para tromba, su instrumento de infancia.

Concert Étude (Salonen)

Terminamos la entrada recomendando la profundización sobre el director de orquesta y el mejor modo es acudir a su página web oficial donde se podrá leer algo más sobre su carrera como director de orquesta y compositor. También queremos complementar con la entrevista al director finlandés(y que permite el visionado de subtitulado en inglés) o leer esta conversación realizada por PlateaMagazine.

Entrevista a Esa Pekka Salonen

Monólogo de Ibn-Hakia en "Iolanta"(Chaikovsky)

 Fue la última ópera compuesta por Chaikovsky, estrenada en 1892 y refleja, como si fuera una alegoría, lo que hubiera deseado el compositor para su existencia. Un periplo vital en la Rusia del siglo XIX para una persona que sufrió su condición afectiva de forma tormentosa y que quiso verse reflejado en la joven ciega. El compositor era homosexual pero, quizás por un entorno social duro, quiso engañarse con unas relaciones con mujeres que nunca llegaron a fructificar. Nunca supo cuál fue su sueño: desde “curarse” de ese afecto por los hombres (lo que le llevó a casarse con Desirée Artôt y, posteriormente, con Antonina Milliukova y que fueron enlaces desastrosos), o bien, desear que su situación no fuera tan mal vista.

 Iolanta, hija del Rey René y ciega de nacimiento es el personaje en el que Chaikovsky se vio reflejado. En ella trasladó sus deseos de que sus males tuviesen fin. Ella es ciega, su padre lucha entre querer curarla para poder ver y protegerla para que no sepa su problema. Sí, suena raro porque, por un lado, trae a un médico árabe para tratarla pero, cuando éste le indica que ella tiene que saber cuál es el problema para desear la curación, el Rey se niega. El azar y Vaudemont llevan a Iolanta a desear ver…con el disgusto del Rey porque ella sabe que no puede ver y la tranquilidad del médico que, en ese momento, ya le dice que la sanación es posible. Ese final feliz en el que ella está sanada y puede ver nos hace pensar en cómo compuso Chaikovsky esas últimas notas.

 Como indica la partitura, el término más adecuado es “monólogo” y tiene la particularidad principal del texto, profundo en el mensaje que transmite, en el que el doctor Ibn-Hakia trata de hacer ver al Rey René de la importancia del nexo de la luz espiritual y el cuerpo que se va percibiendo con el paso de la interpretación del bajo. Casi la puesta en escena es poco importante teniendo en cuenta que lo principal es que se perciba el mensaje del médico hacia el padre inquieto. En sí, ya el médico se ha dado cuenta de la actitud extraña del padre y se percibe en unas líneas duras en la que la voz del médico se ve enojado mientras le acompañan instrumentos de viento madera. En sí, el comienzo en verdad de esta brillante interpretación es a partir de Два мира(Dos mundos) en el que vamos a percibir todo un argumento rítmico de los instrumentos de cuerda y, como a medida que el médico va desplegando sus argumentos místicos de comunión de lo espiritual con el cuerpo, se van añadiendo más instrumentos a la interpretación(trombones, tubas y timbales aparte de los instrumentos de viento madera y metal que habían aportado, en cierto sentido, la melodía) aportando lo exótico del personaje.

 

-Ibn Hakia

Ты властен сделать все,
Но прежде дай мне сказать:
Решенью моему ты подчиниться можешь или нет,
Но я обязан дать тебе совет.

Два мира: плотский и духовный
Во всех явленьях бытия
Нами разлучены условно —
Как неразлучные друзья.
На свете нету впечатленья,
Что тело знало бы одно,
Как все в природе, чувство зренья
Не только в нем заключено.

И прежде, чем открыть для света
Мирские, смертные глаза,
Нам нужно, чтобы чувство это
Познать сумела и душа.

Когда появится сознанье
Великой истины в уме,
Тогда возможно, властитель мощный,
Да, тогда возможно, что желанье
Пробудит свет в телесной тьме.

Interpretación escena

Rodolfo y Mimì. Amor en tiempos de bohemia

El amor es, quizás, uno de los grandes referentes de la ópera. Un argumento que ha dado mucho juego ya que, de ahí, salen otros como la alegría de un amor correspondido, la desesperación si no lo es o, directamente, ese némesis que son los celos, que nos pueden llevar a acontecimientos desgarradores que sabemos en la ópera.

La bohème es la ópera donde el amor se siente desde el principio hasta el fin en todo su signicado. El final del primer acto desde el momento en el que la joven acude a la buhardilla donde habitan Rodolfo y Marcelo. Desde el primer momento, se percibe esa química entre Rodolfo y Mimì y que Puccini nos traslada en el modo en el que ambos se presentan(“Che gelida manina”, tenor;”Mi chiamano Mimì”, soprano) y que culmina en un final de primer acto I que podríamos indicar sublime con el “O soave fanciulla”, una melodía inolvidable.

O soave fanciulla

Los celos no existen como algo dañino pero hay una ligera mención que Rodolfo intenta salvar con ese “ all'uom felice sta il sospetto accanto”(al hombre feliz la sospecha siempre acecha). Curiosamente, ese sentimiento lo tiene Marcello respecto a Musetta, a pesar de darse de hombre libre no atado a ciertos convencionalismos. En el acto II, la misma noche del acto I, se muestra el amor de ambos jóvenes con gran alegría y se contrapone al de Musetta y Marcello a pesar de queéstos son los que ponen la “pimienta” del acto(el vals de Musetta, el amoroso o el fin del acto con todos los bohemios escapándose del Café Momus al son de música militar mientras dejan la cuenta a Alcindoro, el acompañante de Musetta cuando llegaron al café).

Ese amor deriva en desesperación para Mimì y Rodolfo, pero por diferente motivo y con Marcello de testigo. Ella le revela que Rodolfo está distante con ella; él le revela en principio que siente celos pero la realidad es más dura: quiere alejarla de él porque ella está enferma y él se siente responsable de su enfermedad.

Rodolfo y Marcello

Ella que lo está escuchando se da cuenta de su situación. Ambos deciden despedirse pero sin rencor, sabiendo que sus sentimientos verdaderos están ahí. Sin embargo, se dan cuenta que su amor es muy fuerte y el invierno es duro pasarlo solos. En este punto es cuando percibimos la diferencia entre ese amor puro (Rodolfo/Mimì) en contraposición con el tóxico(Marcello y Musetta). Puccini logra mezclar una música dulce de una pareja que se reconcilia y otra turbulenta cuando Marcelo y Musetta se pelean.

 Final acto III

Termina la ópera. Ellos echan de menos a Musetta y Mimì(“O Mimì tu più non torni”) en mientras trabajan. El acto cuarto es peculiar porque la aparición de Schaunard y Colline, amigos bohemios que acuden a la buhardilla, nos lleva a la alegría del acto primero...hasta que irrumpe Musetta indicando que Mimì está desfallecida subiendo las escaleras hasta la buhardilla. Ella se muere pero quiere hacerlo junto a Rodolfo. En ellos se percibe que aún hay amor a pesar que la primavera ya los había alejado. Este final nos deja muchos aspectos: Mussetta y Marcello se reencuentran, pero lo que se percibe en ellos es bondad ante Mimì cuando ella vende sus pendientes para un fármaco. Tampoco me olvido de Colline y su abrigo empeñado para conseguir ayuda para Mimì. Aunque el final de la ópera es amargo, el amor sigue latente, sobre todo cuando ellos se quedaron solos y Mimì recordaba su primer encuentro(acto I) .Sin duda, ese "Mimì" de desesperación de Rodolfo y las notas finales de la ópera dejan marca en el ánimo de las personas.

Final de la ópera

Teatro alla Scala

Es, quizás,el teatro con mayúsculas en lo relativo a la ópera. Sí, hay otros clásicos que iremos tratando por este sitio pero el “Teatro alla Scala” tiene un componente emotivo en el país de la “ópera”. Sobre su escenario, grandes compositores dieron a conocer sus nuevas óperas; grandes cantantes pero también noveles soñaron con un éxito para encumbrar su carrera o el comienzo de una fulgurante carrera en la ópera. De hecho, supongo que se habrán percatado que, en la ficha de “Voces magistrales”, siempre he recalcado el debut de los cantantes en este teatro como uno de los referentes de su carrera en un teatro apasionado pero también exigente. Es uno de los grandes teatros “ave fenix” por haber revivido entre las cenizas tras el bombardeo de 1943 durante la II Guerra Mundial. También tuvo otros momentos menos lúcidos como un parón entre 1897 y 1898 por un tema económico, algunos episodios de estrenos que se convirtieron en desastre por los “loggionisti” y sus campañas, desavenencias entre directores y gestores y que . Con todo, es un emblemático teatro de cerca de dos siglos y medio de existencia.

Aunque ya había una relación de la ópera con Milán, ésta se fortaleció con la construcción de un teatro de ópera a finales del siglo XVIII, estrenándose en 1778 con la obra de Antonio Salieri, “Europa riconosciuta”. La construcción se hizo sobre unos terrenos donde estuvo la iglesia de Santa Maria alla Scala-ya pueden imaginar el por qué del nombre del teatro- que tenía su historia pero que, en sus últimos años, había perdido la importancia de antaño. En esa época, el ballet se realizaba sobre el escenario de la platea(no es la imagen actual de este espacio, más habitualmente relacionado con filas de asientos y que se empezó a colocar en 1891). Su gestión era asignada a empresarios de prestigio entre los que destaca, por referentes históricos, Bartolomeo Merelli(1836-1850/1861-1863) como artífice de haber “recuperado” a G. Verdi en 1842. Es una fase, además, en la que el teatro se va remodelando y mejorando aspectos de su iluminación interior o ampliaciones. El siglo XIX fue esplendoroso para el teatro que pudo disfrutar de los estrenos de las grandes óperas desde el bel canto,Verdi o el primer Puccini(“Edgar”, en 1889) e, incluso, Wagner en 1873 con “Lohengrin”.Boito, Ponchielli, Giordano,Catalani fueron otros compositores que disfrutaron de su noche de estreno.

En el siglo XX, antes del bombardeo mencionado, la Scala modificó su modo de gestión en el que entró, a la par, fondos públicos y privados en forma de Ente Autónomo así como la constitución formal de una orquesta propia del teatro con sus formalismos de contratación. Entre las óperas estrenadas en esa época destaca “Turandot” en 1926, obra póstuma de Puccini.

Tras el bombardeo y una reconstrucción rápida del teatro(1943-1946) y viviendo de los grandes hitos como el duelo entre Maria Callas y Renata Tebaldi el ente que rige la Scala se convierte en público bajo la presidencia del alcalde de la ciudad, el sobreintendente también es un cargo político y, luego, está el director artístico. Tres décadas después, también se creó una Fundación del Teatro.

Grandes directores musicales ha tenido este gran Teatro pero los más relevantes han sido Toscanini(tres etapas), Tullio Serafin, De Sabata(entre 1929 y 1953 de forma continuada), Claudio Abbado(1972-1986),Riccardo Mutti(1986-2005). En la actualidad, el cargo lo ostenta Riccardo Chailly desde 2015.

Quiero terminar con varias recomendaciones para terminar con esta entrada. La primera es, sin duda, su página oficial donde verán y leerán más información; dentro de la web oficial, remarco también su histórico de producciones que suele ser una de las “herramientas” de mis artículos de “Voces magistrales”. Si lo que desean es el aspecto multimedia, destaco su canal de Youtube y sus archivos, entre los cuales, aparece este último sobre un documental sobre la Scala.

Documental  sobre la Scala de Milán